奥尔加农

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奥尔加农”是欧洲最早的“复调音乐”形式。公元9世纪,从事宗教活动的僧侣音乐家开始在格里高利圣咏旋律的上方或者下方加一个平行四度或五度的旋律线。于是,这个所加的曲调与原来的旋律就构成了一种简单的“复音”形式,一音对一音。这种“复音”形式就是“奥尔加农”。后来,世俗音乐的繁荣促进了宗教音乐的发展,奥尔加农这种“复音”形式也发生了变化。这就是在圣咏旋律的上方加八度、四度、五度音程。
中文名
奥尔加农
外文名
organum
简    介
欧洲最早的“复调音乐”形式。
别    称
花唱式奥尔加农。
类    型
复调音乐

奥尔加农音乐简介

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奥尔加农 奥尔加农
奥尔加农”是欧洲最早的“复调音乐”形式。公元9世纪,从事宗教活动的僧侣音乐家开始在格里高利圣咏的单线条旋律的下方加一个平行四度或五度的曲调。于是,这个所加的曲调与原来的旋律就构成了一种简单的“复音”形式。这种“复音”形式就是“奥尔加农”。后来,世俗音乐的繁荣促进了宗教音乐的发展,奥尔加农这种“复音”形式也发生了变化。这就是在圣咏旋律的上方加八度、四度、五度音程。到12、13世纪,经巴黎圣母院的作曲家的发展,“奥尔加农”又有了新的发展。这就是增强了各个声部的独立性。由于声部的独立性加强,原来的格里高利圣咏的旋律已不再是音乐的主线条了。随着旋律也变得复杂起来,声部之间的对位逐渐严格。于是,复调音乐就正式产生了。“奥尔加农”的产生和发展,极大地促进了西方复调音乐的发展。

奥尔加农发展历史

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  1. 平行奥尔加农:
    在圣咏旋律的下方附加一个完全平行它他的声部,通常以相距四度或五度的方式平行,这个声部被称为奥尔加农声部,而这种形式也被称为平行奥尔加农
  2. 平行奥尔加农的变体:
    从11世纪开始出现了平行奥尔加农变体,它同样也是以圣咏的旋律为基础,不同的是,附加声部以圣咏从同音开始,然后进行斜向运动,达到四度后开始平行运动,最后通过斜向运动汇入同音.
  3. 自由的或反向的奥尔加农:
    约盛行于11世纪,这种形式的奥尔加农把原有的圣咏作为定旋律,置于低声部,上方的附加声部除了与低声部构成平行或斜向进行外,还常常构成音对音的反向进行.
  4. 花唱式的奥尔加农:
    12世纪左右,奥尔加农又出现了新的变化,原来只出现在下方的附加声部到了上方,与低音形成一音对多音的关系,低吟圣咏曲调中的单个音被拉长,减弱了旋律感,而上方的附加声部则成了主旋律,具有跳跃性和即兴性,与下方庄重,肃穆的圣咏旋律形成鲜明的对比。于是,具有花唱风格的华丽奥尔加农就形成了.
  5. 狄斯康特:
    当华丽的奥尔加农产生后,定旋律圣咏的的每一个音符被越拉越长,圣咏的歌词被肢解,拉丁文原有的节奏感也荡然无存,在这种情况下,教会音乐家们开始将音阶分为长短格的六种节奏模式,用它来组织华丽奥尔加农上方声部,以增强旋律进行的律动感和规则性.当定旋律声部也依靠节奏模式来组织时,上下方会常常构成几乎同时进行的音对音的对位织体,这样的织体写作风格被称为狄斯康特.: [1] 

奥尔加农历史渊源

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格列高利圣咏是西方专业音乐创作的起点,是西方音乐发展的真正开始。作为中世纪基督教音乐的最初形式,格列高利圣咏从6世纪诞生之日起(GregorianChant),它的发展就与整个西方音乐文化发展的进程紧密联系在一起了。
公元9世纪
奥尔加农 奥尔加农
历史进入公元9世纪时,一些基督教士音乐家开始尝试在单声音乐形式的格列高利圣咏的下方加上一个平行四度或五度的声部,于是一种被称为“奥尔加农”(Organum)的西方最初的复调音乐便出现了。之后,这种二声部复调音乐形式由简单走向复杂。到了12、13世纪,奥尔加农除同向进行外,还较多出现反向、斜向等进行方式,三、六度的音程进行较多,各声部常相互超越、相互交错在一起,并同时出现了三声部甚至四声部的奥尔加农。在此基础上,一种节拍特征不明显,表现得很即兴和自由,上方声部旋律带有华丽性装饰、下方声部则徐缓、安静的所谓“花唱式”奥尔加农出现了;与此同时,花唱式奥尔加农风格迥异的另一种复调形式也应运而生,即以“点对点”或“音对音”的节奏模式运行的“第斯康特”(Discantus)风格的复调音乐。第斯康特以反向或斜向进行为主,并以规整、均匀的三拍子为其主要织体特征。作为中世纪音乐盛期象征之一的巴黎圣母院乐派主要采用这两种复调音乐形式,它们体现着这一乐派的主要风格特征。
13世纪
随着复调音乐的繁荣,又诞生两种新的复调音乐体裁,即孔杜克图斯(Conductus)和经文歌(Motet)。孔杜克图斯兴盛于13世纪初,其主要特点是突破了以往复调音乐中必须有一个声部(也称为定旋律声部)要使用格列高利圣咏的限制,换句话说,各个声部均由作曲家自由创作。孔杜克图斯以三声部居多,其织体类似于第斯康特,但更规整,各声部间节奏大致相同,且每一声部部都唱同一歌词。这表明在基督教一统天下的繁盛时代,教会音乐的世俗化趋势却已日见明显了。13世纪中后期,孔杜克图斯逐渐销声匿迹,取而代之的是一种更新的流行样式——经文歌。经文歌是在风格和写作上属于第斯康特样式的所谓“克劳苏拉”(clausula)的基础上产生和发展起来的。它的主要特点是在格列高利圣咏声部(定旋律声部)上方加上一个或几个用非拉丁文歌词(主要是法文)演唱的声部。三声部是13世纪经文歌的最典型形式。它的歌词内容较孔杜克图斯更加世俗化,甚至有谈情说爱、逗乐嬉笑的内容,其音乐表现手法更加多样和灵活,从而逐渐取代孔杜克图斯,成为当时最重要的复调声乐体裁形式。
公元17世纪初
音乐史上巴洛克时期开始,一种以基督教《圣经》为主要题材的大型声乐套曲——清唱剧(oratorio)诞生。1600年上演于罗马一教堂祈祷厅、由卡瓦里埃利作曲的《灵与肉》被公认为是历史上第一部清唱剧。但不久,清唱剧开始出现两种题材形式,一种是仍以圣经为题材、用拉丁文演唱的宗教清唱剧;另一种是以世俗生活为题材的世俗清唱剧,可用其他语言如德语演唱。我们可以想到,以宗教音乐面目诞生的清唱剧出现在世俗音乐迅速发展的时期,虽与基督教密切相关,但它的迅速世俗化倾向是必然的。成熟的清唱剧的结构与歌剧相似,即有独唱、重唱、咏叹调、宣叙调、合唱、序曲和其他器乐曲;又有故事情节、角色分配等。与歌剧不同之处在于,清唱剧中演员不化装、不表演,没有戏剧化的动作要求,仅演唱;没有舞台布景、灯光、道具;演出一贯到底、不分幕,只有乐章之分;一般要有一名叙述者叙说故事情节。值得注意的是,在著名作曲家如亨德尔、巴赫等人的清唱剧中的合唱的地位非常重要和关键,这也是这些作曲家创作这类体裁的一大特色。应当记住巴洛克时期的几位为清唱剧做出过杰出贡献的作曲家,即卡里西米、许茨、亨德尔。意大利的卡里西米(Carissimi,Giacomo,1605-1674)的清唱剧现存有14部,大都根据圣经写成,并以《耶弗它》最为著名;德国的许茨(H.Schutz,1585-1672)则在他于1660年创作的《圣诞清唱剧》里首次采用德语演唱的宣叙调。被后人尊为清唱剧大师的英籍德国作曲家亨德尔一生共创作了数十部清唱剧,并大多以圣经故事为题材。其中《弥赛亚》、《以色列人在埃及》,《参孙》、《犹大·马加比》、《约书亚》、《所罗门》等是清唱剧体裁的经典之作,并以《弥赛亚》最为著名。《弥赛亚》以新约圣经中四福音书内容和英国国教祈祷书的诗篇为基本题材,分三大部分,分别讲述了耶稣诞生、传播福音、受难,直至被钉死在十字架上及复活的经历。其中第二部分终曲《哈利路亚》那史诗般的恢宏气势和强烈的戏剧性格影响了一代又一代人。据史料记载,这部清唱剧在伦敦的一次演出在演唱到《哈利路亚》时,使莅临到场的英王乔治二世不觉起立表示敬意,直至这曲结束,以后这部作品每演出至此时,观众都要起立以示敬意到了古典主义音乐时期,维也纳古典乐派大师海顿对清唱剧创作也倾注了巨大的热情,做出了突出贡献,共创作了数部清唱剧,大多以圣经故事为内容,如《托比亚的归来》、《临终七言》、《创世记》、《四季》等;其中以英国诗人弥尔顿的《失乐园》中的诗篇为内容的《创世记》是这一体裁的杰作;这部作品通过上帝创世及亚当、夏娃的故事生动描绘了上帝创世过程,同时也着重抒发了作曲家个人对上帝、对人生的主观感受。从中我们可以窥见到古典主义作曲家比以前更加世俗化的宗教情结。
19世纪浪漫主义时期
清唱剧体裁的创作也产生出很多大手笔的作品。如德国作曲家门德尔松创作的《圣保罗》、《以利亚》;匈牙利作曲家李斯特的《圣伊丽莎白轶事》、《耶稣基督》;法国作曲家柏辽兹的《基督的童年》等。这几部作品均以圣经故事题材主要内容,带有19世纪浪漫主义作曲家所特有的风格表达,并具有强烈的个人主义色彩。
20世纪
许多著名的清唱剧创作仍主要以圣经内容为主要题材,如英国著名作曲家埃尔加(EdwardWillianElgar,1857-1934)创作的《杰隆修斯之梦》、《基督使徒》;俄国作曲家斯特拉文斯基(Stravinsky,1882-1971)创作的《俄狄浦斯王》;波兰作曲家彭德雷茨基(KrzysztofPenderecki,1933-)创作的《圣路加受难曲》等。
时至今日
清唱剧一直是音乐会上经常上演的一种大型声乐体裁形式,很多现代作曲家也常常用这种体裁形式来表现重大的历史题材或现实内容(如我国作曲家黄自早在上世纪30年代创作的《长恨歌》)。但是,特别值得我们注意的是,20世纪西方作曲家的清唱剧创作很多都融入了现代音乐创作技法和思维,如彭德雷茨基的《圣路加受难曲》中,乐队与合唱都使用了音块、滑音等,整个乐队与合唱都发出撕裂的叫喊声、耳语声、笑声和不断重复的吟唱声等等。从中我们可以看出,几个世纪以来,清唱剧创作虽然在内容上仍主要以宗教为题材,但在形式、技法以及表现方式上已发生了巨大变化;尤其在20世纪取得了质的突破,这对人们长久以来形成的对宗教内容的传统性理解、欣赏习惯和接受方式提出了挑战。
参考资料
  • 1.    杨九华.西方音乐史:湖南文艺出版社,2017:p11
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